ميراث خواران شاملو و سياست سترون سازی سياسی

من هنر بی تعهد را دو پول سياه ارزش نمی گذارم.

احمد شاملو

درآمد

گفتن اش زبان را می سوزانَد، پنهان کردنش جان را. دايره ی چنين سوزشی از مناقشه ی حقوقی ميان فلان ناشر معتبر با بهمان آقائی که در سايه ی درخت شاعر آزادی خُنَک شده و از شانه های "بامداد خسته" بالا رفته و نيمچه شهرتی در تيمچه ی "نقد شعر" و "ذن" و "بوديسم" و "ماوراءالطبيعه" و "هايکو" برای خود اندوخته و نامش را به روغن نانی آميخته فرسنگ ها فراتر رفته است. بحث بر سر ميراث گرانبهای احمد شاملوست. ميراث داران بی هياهو و ميراث خواران پرگو. نخستين را که با عشق به فرهنگ و آزادی به ترويج و نشر کار و بار و آثار شاملو پرداخته اند وا می گذارم و می گذرم که ايشان خود، خويشتن خود را بی نام و نشان می خواهند و می نامند. اندکی در دومی تأمل می کنم.

ما نويسنده ايم. شاعر، منتقد، روزنامه نگار، نقاش، کارگردان، مجسمه ساز، بازی گر، فيلم بردار و سناريست سينمای متعهد و... ! بله ما نويسنده ايم. جماعتی از ما به استخدام بورژوازی درآمده اند و کباب شهريار و حميدی شيرازی و مهدی سهيلی و نادرپور و محمد حجازی را باد می زنند و گروهی ديگر پرچم نيما و هدايت و شاملو و فروغ و ساعدی را بر می افرازند. دو جبهه ی متخاصم از جنس دو طبقه. يکی در اردوی استثمار و مجيزگوی سرمايه-دار. ديگری در کنار کار و خدمت گزار کارگر. يکی (شاملو) از زخم قلب آبائی در سينه اش خون می چکد و ديگری از خون "زخم قلب آبائی" و "نام همه شعرها" به "چشمه" ی آب و نان "ثالث" می رسد.

ما نويسنده ايم و کاروند گذشته و حال مان نشان می دهد که خدمت گزار کارگرانيم. ما نويسنده ايم و مستقل از ميزان تأثيری که آثارمان بر دوران معاصر و آينده می گذارد، دوست تر می داريم که کتاب های مان را در آئينه ی عصر خود بنگريم و البته بدون مميزی.

و چنين بود که شاملو همواره از در بند سانسور ماندن آثار خود شکوائيه سر می داد. خوب به ياد دارم که برای تصحيح و تدوين کتاب "گيلگمش" چه قدر رنج کشيد. تا کجا به اين در و آن در زد تا بتواند بر بدقلقی حروف چينی آن فائق آيد. هنوز صدای خسته ی او را در آرشيو خود دارم که از مهندسی خاص واژه  های اين کتاب می ناليد و اين که کلمات تسليم حروف چينی متعارف نمی شوند و لاجرم مقدار زيادی کاغذ - از گرانی آن هم می ناليد - هدر می-رود. حالا استهلاک تونر، پرينتر و زحمات صفحه بندی بماند. زمانی که کار گيلگمش را به پايان برد، کتاب در يکی از هفت خوان ناشناس مميزی گرفتار شد. و با اين که انبوهی از کتاب و مقاله در کاروند خود داشت، دست  و دلش از اين امر می لرزيد که مبادا بيماری امانش را ببرد و چشمش به جمال کتاب روشن نشود. تا آن جا که روزی به ناشرش (مدير انتشارات نگاه) هراسمندانه گفته بود: «علی رضا! [رئيس دانائی] می ترسم بميرم و اين کتاب را نبينم!» و چنين نيز شد. گيلگمش درآمد. از سوی ناشری ديگر، به نحوی سخت نامطلوب و مغشوش - که شرحش بماند - و شاملو نتيجه ی تلاش اش را نديد!

چند ماه پس از خاموشی شاملو من طی مصاحبه ئی با هفته نامه ی "گوناگون" به اهميت ايجاد کانون يا نهادی مستقل برای نشر منسجم آثار چاپ نشده  و نيمه تمام شاملو پرداختم و وراث او را – که آن زمان به جان هم افتاده بودند – از اين کار برحذر داشتم. سيروس وسط معرکه پريد و من را – که حتا نامی از او نبرده بودم – "ژوزف استالين" و "نويسنده ی ثابت سرمقاله های پراودا" و "رفيق سعيد امامی" خواند! و پس از آن که پاسخی شايسته گرفت خاموش شد. بعد نوبت سياوش بود که در اختلاف با آيدا چوب حراج به کل يادمان های شاملو زد و اصرار و توصيه ی ما را – که باباجان کوتاه بيا – نپذيرفت. در آن حراج از تابلوی استاد ضياءالدين جاويد تا کراوات و سرديس و کفش و صدها صفحه ی موسيقی از بزرگان کلاسيک و کل وسايل شخصی شاملو به تاراج رفت. طفلکی سياوش که در مواجهه با من آن هم بر تخت بيمارستان و در آستانه ی مرگ سرطانی از موضع حق به جانب رگ های گردنش را کلفت کرده بود که هرگز به "سود" آن حراج دست نيافته است. در تمام اين ده سال تداوم انتشار کتاب کوچه به دليل تنگ نظري، متوقف مانده است. برخی آثار شاملو که می توانست از طريق ايجاد يک مرکز فرهنگی پی گيری و منتشر شود، در محاق فرو رفته است. بخش ديگری از اين آثار به صورت پراکنده توسط عده يی سودجو چاپ می شود. طرف می آيد يک بيوگرافی تکراری در ابتدای "کتاب؟" می گزارد و بعد صد شعر "برگزيده" را مثلاً "نقد" و منتشر می کند و پولی به جيب می زند. صد البته در هيچ کجای دنيا با مفاخر شاخص فرهنگی خود چنين نکرده اند که ما می کنيم. در مراسم دهمين سال پاس داشت خاموشی او (2 مرداد 1389) - چنان که در گفت وگو با "راديو ندا" گفتم – آقايانی که همه ی نام و نان خود را از شاملو يدک می کشند يک توک پا به خود زحمت نداند تا در ميان خيل دوستداران جوان شاملو حاضر شوند. در اين ميان البته ناصر زرافشان عزيز مثل هميشه استثنائی است.

باری علاوه بر تمام اين درد دل ها در سال های گذشته، نقدهائی بر اشعار شاملو نوشته شده که هدف اصلی آن ها سياست زدائی يا تعهدزدائی از شعر و انديشه ی شاملو بوده است. در اين به اصطلاح نقدها کوشش شده شاملو تا حد يک شاعر معماگوی رمانتيک ساقط شود. اين خود جفای ديگر و البته نابخشودنی تری است که دانسته خاک به چشم شاعر آزادی خواه و متعهدی می پاشد که به گفته ی خود: "هنر بی تعهد را دو پول سياه ارج نمی نهاد." در ادامه ی اين يادداشت به سه نمونه از سترون سازی شعر شاملو از تعهد اجتماعی می-پردازيم. از آن جا که عسگر پاشائی (ع. پاشائی) در تمام سال های گذشته، به صور مختلف کوشيده است خود را تنها مفسر واقعی و نکته سنج شاملو نشان دهد و ديگران را کنار بزند، تبعاً تمرکز اين مقاله بر محور سه نقد رمانتيک و انتزاعی از اين "منتقد" است. با اين توضيح که تمام تفاسير وی از اشعار شاملو حداکثر در همين قالب ميان تهی صورت بسته است و هدفی جز حذف يکی از دو رکن اصلی شعر شاملو (تعهد اجتماعی) پی نمی گيرد. برای تصريح چهره ی کسانی که به هر دليل قصد سترون سازی سياسی شعر و انديشه ی شاملو را دنبال می کنند، همين ميزان نيز زياده گوئی است. و اين را هم اضافه کنم که تمام اين مباحث از بخش های مختلف کتاب "من درد مشترک ام" جمع و جور شده است.

نقد يک حبسيه

اين که به سال 1336 شاملو کجا و مشغول چه کاری بوده است بر من به درستی دانسته نيست. "سال شمار احمد شاملو" به روايت آيدا می گويد در اين سال شاملو مجموعه اشعار هوای تازه به اضافه ی "افسانه های هفت گنبد" را منتشر ساخته و ازدواج دوم [با توسی حائری] را تجربه کرده، وارد سردبيری مجله ی "آشنا" شده و تلخی مرگ پدر را آزموده است و... همين! در اين سال و پس از آزادی از زندان امپرياليسم – شاه، شاملو ديگر هرگز زندان نرفته است. اما شعر کيفر تاريخ 1336 را ذيل خود ثبت کرده است. هر چند اين شعر در برگيرنده ی موضوع يا مضمونی سياسی اجتماعی نيست، ولی در هر حال می تواند در شمار حبسيه ها قرار گيرد. گيرم که کم ترين ربطی به خروج اضطراری شاعر در حوزه ی سير تطور انديشه گی [خروج از حزب توده] نداشته باشد:

« در اين جا چار زندان است/ به هر زندان دو چندان نقب، در هر نقب چندين حجره، در هر حجره چندين مرد در زنجير... »

(مجموعه آثار، دفتر يکم، ص:333)

پاشائی به  زعم خود برای تجزيه و تحليل اين شعر وارد محاسبات رياضی شده و به چنان تاويلاتی دست يازيده است که شک ندارم نه هنگام سرودن شعر و نه هيچگاه ديگر کم ترين ردی از اين تفاسير هپروتی به ذهن شاملو خطور نکرده است. اين همه البته از ويژه گی ذهن پاشائی است که برای شرح  و بسط شعرهای شاملو چندان به مرزهای دوردست تاويل می رود که نه فقط خواننده را به کلی از مرحله پرت و دور می کند بل که انگار از جهانی سخن می  گويد که نه شاملو در آن زيسته و نه مخاطب شعر شاملو با آن همساز و آشناست. به گونه يی از اين تفسير مبتنی بر چهار عمل اصلی بر شعری ساده توجه کنيد تا به عرض اَم برسيد. شاملو گفته است: « به هر زندان دو چندان نقب... »

و پاشائی خيالات و توهمات شخصی خود را اين گونه به ذهن خواننده خورانده است:

«دو چندان در لغت يعنی دو برابر، و دو برابر چار، هشت است. پس در هر زندان هشت نقب است: 32 =8×4. چندين يعنی به همين اندازه. پس هر نقبی 8 حجره دارد: 64 =8×8 حجره. در هر حجره هم 8 مرد. 512 =64×8 زندانی. آيا اين 64 حجره، 64 خانه ی صفحه ی شطرنج نيست؟ چرا حجره؟ مثل معماری شبکه ی حجره ها در معماری سنتي، مثلاً در بازارهای قديمی و همانندی تودرتويی آن ها با چار زندان؟ » (پاشائي، ص:268) اين هم لابد يکی از گرفتاری های شاملوست که شيفته گان اَش نيز مانند منکران و دشمنان اَش در قديس و يا ابليس سازی شعر و انديشه ی او به حاشيه تاخته-اند. آيا لازم است برای تفسير شعری تا اين حد ساده پای چهار عمل اصلی را به ميان کشيم؟ آيا اين گونه تاويل شبه هرمنوتيک از شعر شاملو جز اين که تفکر اصلی او را به زوايای پوچ و انتزاعی براند و ذهن خواننده را به بی راهه های کج و معوج يک معلم کلاس پنجم رياضی فرو  غلتاند دست آورد ديگری هم دارد؟ به نظر می رسد شاملو در اين شعر حداکثر به شکلی از جرم و کيفر کافکايی نزديک شده و در نهايت انديشه يی فلسفی را با ما در ميان نهاده است. گيرم به لحاظ تفکر خام و ساده ی خود به تمثيلاتی پناه برده است که نه ربطی به معادلات رياضی ذهن امثال پاشائی دارد، و نه ارتباطی با آن دست پيچيده گی فلسفی که در زندان های بن بست گونه ی نئواگزيستانسياليستی قابل مشاهده است. از طرف ديگر برای توجيه تاريخ ذيل نوشت شعر می توان فرض کرد شاعر در زندان امپرياليسم - شاه با افرادی از آن جنس که در شعر وصف شان را سروده هم بند بوده و سه سال بعد از رهايی از زندان اين شعر در ذهن اَش شکل بسته و عينيت يافته است. اين رسم متعارفی است که بعضی زندانيان سياسي، دوران حبس خود را در سلول های عادی و در کنار بنديانی می گذرانند که يا زن خود را کشته اند و يا:

« در اين زنجيريان يک تن، زن اَش را در تب تاريک بهتانی به ضرب دشنه يی کشته است.

از اين مردان يکي، در ظهر تابستان سوزان نان فرزندان خود را بر سر برزن، به خون نان فروش سخت دندانْ گرد آغشته ست.

از اينان چند کس در خلوت يک روز باران ريز بر راه رباخواری نشسته اند

کسانی در سکوت کوچه از ديوار کوتاهی به روی بام جسته اند... » (پيشين)

کيفر شعر ساده يی است که پاشائی بی هوده می کوشد آن را شگفت ناک و با حجم تودرتو از مکعب های هندسی و افکار عميق فلسفی جلوه دهد. اصولاً به هنگام سرودن اين شعر شاملو با فلسفه- از آن جنس که پاشائی می خواهد ذهنيات خود را بر شعر منطبق سازد - آشنا نبوده است. به راستی مضحک است وقتی که در به اصطلاح تبيين يک شعر ساده می خوانيم: «خواننده می تواند چار زندان را نماد بداند و مثلاً می تواند نماد چار عنصر باشد و مقصود از اين جا هم جهان باشد يا حتا بگو تن، و زندانی ها هم حالات ما هستند در يک تن، و يا در تن های ديگر...» (پيشين) بی چاره شاملو! بی چاره خواننده ی شاملو که با چنين ترهاتی در مُقام تفسير و تاويل شعر مواجه است. بی چاره کاغذ! بی چاره ما که ناگزيريم برای بی-راهه رفتن کاريکاتور "خلبنيکوف"ها و "بلينسکی"های وطنی چنين خيال پردازی-های کودکانه يی را نقل کنيم!

درک انتزاعی پاشائی

برای بررسی سير تطور انديشه ی سياسی اجتماعی شاملو آثاری که از او به چاپ رسيده به لحاظ زمان بندی مخدوش است. نمونه را در دفتر هوای تازه رديف اشعار به گونه يی است که شعر "مرگ نازلی [وارتان]" (تاريخ سرودن1333) پيش از شبانه ها و مثلاً شبانه ی (ياران من بيائيد... - تاريخ سرودن 1332) آمده است و اين خطای بزرگی است که می بايد در تجديد چاپ "مجموعه آثار شاملو - دفتر يکم: شعرها 1378- 1323" (تهران: نگاه) حتماً اصلاح شود تا بدين ترتيب مسيريابی چگونه گی تطور و تکون فکری شاملو بر اساس شعرها ی اش ممکن و سهل تر شود. اگر به ياد بياوريم که شاملو گفته است: « آثار من خود اتوبيوگرافی کاملی ست. من به اين حقيقت معتقدم که شعر برداشت هايی از زنده گی نيست بل که يک سره خود زنده گی است.»

آن گاه ضرورت اين مهم چندين برابر خواهد شد. به اين ترتيب معتقدم هر چند شعرهايی تحت عنوان "شبانه" می توان در دفتر هوای تازه سراغ گرفت که قبل از کودتا سروده شده است اما در مجموع اگر شبانه های شاملو براساس تاريخ شکل بندی آن ها سامان گيرد، بهترين سند برای ارزيابی حوادث اجتماعی هر برهه تواند بود. پاشائی درباره ی شبانه ها می نويسد: «شبانه به معنای شعر شب است و درست است که شعرهايی با اين عنوان در شب نوشته شده اما بيشتر به حالات شبانه ی راوی دلالت دارد تا به خود شب. اگر از اين شبانه: (شبانه  شعری چگونه توان نوشت) بگذريم معمولاً خود اين واژه کم تر در شبانه می آيد.» (پاشائي، ص:171) چنين نگاهی به شبانه های شاملو در واقع تهی کردن اين شعرها از انديشه ی سياسی مستتر در آن هاست. البته منتقدانی (ستايش گران) همچون پاشائی فقط کوشيده اند جنبه های زيبايی شناسی شعرهای شاملو را به شيوه يی تفلسف گونه بسط دهند و به تاويلات و نيازهای ذهنی خود پاسخ های انتزاعی گويند. بد نيست! يا شايد بد نباشد گاهی هم مثلاً در گونه ی سرگرمی هنر برای هنر فقط به تفسير شخصی "مفردات" شعر پرداخت. واقعيت اين است که شبانه  های شاملو که از دفتر هوای تازه آغاز می شود، فصل جديدی از شعر زيبای اجتماعی را فراروی ما می گشايد که جنبه های موسيقايی آن ها بخش جنبی اين شعرها را شکل می دهد. اما به نظر پاشائی: «در ... هوای تازه به نخستين "واحه ها" می رسيم. هفت واحه ی کوچک به نام-های شبانه در کنار هم. و اين نام بسياری از زلالی های اوست. لغت "شبانه" که نخستين بار در زبان فارسی کاربردی ديگرگونه و معنايی کاملاً متفاوت يافته، برگردان واژه ی nocturne در موسيقی است. به معنی " قطعه ی شبانه". نخستين شبانه، بنابر هوای تازه در سال 1331 سروده شده و شبانه  سرايی ها تا امروز نيز ادامه يافته. بی ترديد حال و هوای شبانه ها با مفهوم نکتورن همساز است. نکتورن يا شبانه نام آثاری است که کاراکتر رُمانتيک دارد، با حال و هوای غنايي، ماليخوليايی يا متفکرانه. اما دامنه ی شبانه های شاملو بسيار گسترده تر از تعريف موسيقايی نکتورن است.» (پاشائي، 1377، ص:237 تاکيد از من است) اگر جمله ی آخر و تکميلی اين به اصطلاح شرح يا نقد شعر نبود، می توانستيم با قاطعيت بگوئيم که بزرگ ترين ظلم بر شعر متعهد و ملتزم شاملو از سوی همين پاشائی رفته است. و تازه با همين جمله ی کلی نيز آن همه انتزاعی و رمانتيک جلوه دادن شعرهای سياسی اجتماعی شاملو قابل جبران نيست. برخلاف "بی ترديد" پاشائی حال و هوای شبانه های شاملو بيش از آن که نکتورن باشد، فضای مناسبی است برای انعکاس رويدادهای اجتماعی. در غالب شبانه ها که تا آخرين دفتر شعر شاملو استمرار يافته است، ردی و نشانی از يک حادثه ی سياسی اجتماعی می توان سراغ گرفت. مضاف به اين که نمی دانم چرا پاشائی به اين نکته  ی ساده پی نبرده که از اول هم قرار نبوده و نيست که در شعرهای شبانه نامی از شبانه بيايد. شب در اين جا استعاره و نماد حاکميت ظلم است. نمونه را در شعرهای شبانه (ياران من بياييد...) و (من سرگذشت يأس-اَم و اميد...) و جز اين ها نه تنها از "واحه" - به تعبير پاشائی- خبری نيست بل که شعر سرگذشت کوير سوت و کوری ست که در آن قرار است، ياران شاعر با دردهای شان بيايند و بار دردشان را در زخم قلب او بتکانند. (ص:175) اين شبانه ها سرگذشت يأس و اميد شاعری است که با لب خشکيده از عطش مرده است. (ص:176) در همين شبانه هاست که شاعر از اعماق تنگ و تاريک زندان قصر (سال 1333) به دنبال کورسويی برای نور و آزادی سراغ پنجره را می-گيرد: «- پنجره/ چون تلخی لبخنده ی حزنی/ باز شو/ تا شاخه ی نوری برويد/ در شکاف خاک خشک رنج ام از بذر تلاش من.../ پنجره!/ بگشای از هم/ چون کتاب قصه ی خورشيد/ تا اميدم باز جويد/ در صدف های دهان رنج/ صبح مرواريد تاب-اَش را/ به ژرفا ژرف اين دريای دور افتاده ی نوميد!» (صص:179-178) چنان که می بينيم در اين سال ها و در متن شعرهای شبانه ی دوران کودتا شاملو از کشور خود در مقام «دريای دور افتاده ی نوميد» ياد کرده است و پنجره های رهايی از شب را نيز بسته جلوه داده است: « پنجره اما/ هم از آن گونه – سر در کار خود -/ بر بسته دارد لب/ چون گل نشکفته ی لبخند/ رشته رشته بذر مرواريدش اندر کام... »

(ص:180)

حتا در شعر شبه غنايی شبانه (وه! چه شب های سحر سوخته... ) که کم وبيش به نجوای هذيان شب زده ی زندانی بی خوابی در کُنه سلول تنهايی اش مانسته است، باز شاعر به دنبال "مسيحا"يی است که بيايد و مرده يی را که در دل تابوت آرام آرام تکان می خورد (ص:183) زنده گی بخشد. و شگفتا که صبغه ی سياسی شبانه (يه شب مهتاب) چندان صريح و قوی است که جايی برای تاويلات ماليخوليايی پاشائی نمی گذارد: « يه شب مهتاب/ ماه مياد تو خواب/ منو می بره/ از توی زندون/ مث شب پره/ با خودش بيرون./ می بره اون جا/ که شب سيا/ تا دم سحر/ شهيدای شهر/ با فانوس خون/جار می کشن/ تو خيابونا/ سر ميدونا:/ "- عمو يادگار !/ مرد کينه دار!/ مستی يا هشيار/ خوابی يا بيدار"؟» (ص:187) شبانه های شاملو اگرچه مضامين متنوع و گسترده يی را به حوزه ی شعر کشيده و هر چند در اين شبانه ها بارقه هايی از صبح و اميد و پيروزی نيز قابل مشاهده است و اگرچه اين شعرها در تمام دفاتر بعد از هوای تازه نيز آمده اما با تمام اين احوال شبانه ها با تاکيد بر مفهوم سمبليک شب حتا در عاشقانه ترين صور خود نيز موضوعی سياسی اجتماعی را پوشش داده است. شب چنان که در بررسی شب نامه ها ی نيما (کتاب "همسايه گان درد") نيز به اجمال گفتيم، نماد حاکميت ظلمت و حکومت ظالم است.

پورنامداريان که انصافاً در تفسير چند شعر شبانه ی شاملو سنگ تمام گذاشته – برخلاف ذهن رمانتيک پاشائی - تمام زاويه ی ديد خود را به مفهوم سياسی اجتماعی شب در شعرهای شبانه ی شاملو دوخته و درکی عينی از اين زمان-مندی ارائه داده است: «شب به عنوان يک رمز، صفت غالب اَش سياهی و تاريکی است. اين سياهی و تاريکی سبب پنهان بودن اشيا از نظر عدم تشخيص حقيقت اشيا و وقايع، سکوت و خواب و بی خبری و در نتيجه آسان شدن ظلم و دزدی و جنايت  برای شريران و بدکاران می شود. سياهی و تاريکی از طرف ديگر در فرهنگ ما مظهر اهريمن و زشتی و ناراستی و جهل و دروغ و ترس و عدم امنيت و ديگر زشتی ها و نابايستی های مترتب بر آن است. جامعه ئی که نظامی جابر بر آن حکومت می کند و ظلم و زور و چپاول را در سايه ی ترس و جهل و دروغ در آن اعمال می کند و حقايق و واقعيت ها را از نظر مردم پنهان می کند شرايط و اوضاعی همانند شب دارد. از رهگذر اين شباهت های هم آهنگ ميان شب به عنوان يک پديده ی طبيعی و آن شرايط و حال و هوای اجتماعی است که می توان شب را رمز و سمبل اوضاع اجتماعی ناخوشايندی قرار داد که نظامی ستمگر و غاصب بر آن فرمان می راند... بسياری از شعرهای سياسی و اجتماعی شاملو به خصوص در دوره های خفقان و استبداد مملو از اين استعاره ها و رمزهاست.» (پورنامداريان، ص:213- تاکيد از من است) اين نويسنده پس از شرح موجز و مفيدی بر شعر "طرح" (شب/ با گلوی خونين...) توجه خود را معطوف تحليل شبانه ی ديگری می کند، که اگرچه تاريخ سرودن آن (1352) به دوره  ی چهارم زنده گی فکری شاملو باز گردد و در همان جا نيز بايد بررسی شود اما به سبب تکميل و جامعيت مبحث شبانه ها به اين شعر می پردازيم: « مردی چنگ در آسمان افکند

هنگامی که خون اَش فرياد و

دهان اَش بسته بود.

خنجی خونين

بر چهره ی ناباور آبی! –

عاشقان چنين اَند... » (ص:719)

نام اين شعر شبانه است و جالب اين که در بخش دوم آن نيز - برخلاف خيال خام پاشائی – کلمه ی شب به صراحت آمده است:

« کنار شب

خيمه بر افراز

اما چون ماه برآيد

شمشير

از نيام

برآر

و در کنارت

بگذار.» (پيشين)

«اين توصيف حماسی و سخت زيبا و موثر از مردی عاشق [توضيح اين که انسان ستم ستيز شعر شاملو هميشه در تلفيقی از عشق و حماسه و مبارزه زاده  می-شود] در لحظه ی کشته شدن به سبب ستيز با حاکمان بی داد چنان به کمال پرداخته شده است که اجازه نمی دهد ذهن خواننده به صورت هايی از خيال از نوع تشبيه و استعاره و تشخيص منتقل شود. تصويرها در اين جا از مقوله ی ديگری است. فکر می کنم گنجاندن آن ها در مقوله های مشهور آشنا تقليل ارزش آن هاست. "خون اَش فرياد بود" معنای بسيار عميق تر و رساتر و گسترده تر از آن دارد که آن را تشبيهی بدانيم که ادات و وجه شبه آن حذف شده است. مردی که تمام عمر فرياد اعترض بر ضد ظلم و خفقان و بی داد سر داده است و مبارزه کرده است، وقتی هم کشته می شود و مرگی سرخ دهان اَش را از فرياد می بندد فواره ی خون اَش فرياد می شود و آخرين کلام حق را فرياد می کند. خونی که از پيکرش فرا می جهد چون فريادی است که از دهان اَش پر می شود. او حتا در لحظه ی مرگ هم ذلت و تسليم نمی پذيرد. پنجه ی خونين دست او هم به دنبال فرياد خون بر آسمان بلند می شود تا به نشانه  ی آخرين اعتراض چهره ی آسمان را که شاهد بی طرف اين ظلم است بخراشد. آسمان با تمام عظمت با ناباوری به چگونه مردن و اين همه شهامت و پايداری و ايمان به عقيده می نگرد. گفتن اين که "چهره ی ناباور آبی" استعاره از "آسمان" است نيز تقليل قدر اين تصوير است. "آبی" رنگ آسمان را تداعی می کند و "چهره" شخصيت بخشی به آسمان را به خاطر می آورد تا بخشيدن ضعف "ناباوری" به او را موجه تر کند. اما از خود کلمه ی "آسمان" که هم "آبی" است و هم چهره دارد و هم در چهره اَش ناباوری پيداست نشانه يی در اين تصوير در ميان نيست. چرا که ديگر "آسمان" هم با همه ی عظمت و بلندی اَش که کلمه ی آسمان آن را به دهن می آورد در مقابل عظمت مرد عاشقی که کشته می-شود، آن قدر عظمت ندارد که کلمه ی "آسمان" برازنده اَش باشد. تنها موجودی حقير است که با چهره يی مات و متحير به ناباوری بر اين همه عظمت و ايمان و عشق خيره شده است. پنجه ی در خون خضاب شده ی اين مرد عاشق بر چهره ی آسمان شکوهی چنان دارد که شکوه و قدر آسمان را می شکند. قسمت دوم اين شعر با همين ايجاز سفارشی است به هشيار بودن در شبی که تير دژخيمان در کمين مبارزان است. مبارزانی عاشق که در قسمت اول شعر آن چنان عاشقانه و حماسی به تيری ناگهانی کشته می شوند.

کلمات اصلی که محمل معنی در اين قسمت شعر است هيچ کدام معنای قاموسی و حقيقی خود را ندارند. اين را زمينه ی زمانی شعر بی هيچ توضيحی بيان می-کند. خيمه و شمشير و نيام تعلق به عصر ما ندارد. همين قرينه يی است که دال بر معنی مجازی داشتن کلمات است. اما اين قرينه از نوع آن قرينه های حالی و مقالی که خواننده را از مشبه به به مشبه براساس علاقه ی شباهت منتقل کند، نيست. بل که آميخته و ترکيبی از رمز و کنايه است که غير مستقيم خواننده را در معنی شعر شناور می کند. شب رمز همان محيط پر رعب و وحشت اجتماعی است. خيمه بر افراشتن در کنار شب حضور داشتن و زيستن در اين شب است. حضوری شاخص و توام با عزم و استقامت و ستيز. شمشير، رمز سلاح است و شمشير با خود داشتن نشان آماده گی و سرستيز داشتن. چرا که در شب دشمن همواره در پناه تاريکی در کمين است و مترصد فرصت. در چنين شبی برآمدن ماه فرصتی برای دشمن است، تا در سايه روشن آن تو را ببيند و هدف قرار دهد. شمشير از نيام برآوردن و در کنار گذاشتن، کنايه از هوشيار بودن و هر آن منتظر حمله ی دشمن بودن است. اما اين که چرا شاملو در اين قسمت شعر کلمات خيمه و شمشير و نيام را به کار می برد که قديمی است، با ارزش ترين و هوشيارانه ترين کار او در اين شعر است. زيرا چهره يی حماسی و قهرمانی که در قسمت اول از مردی عاشق تصوير می کند و تصوير پر شکوه و عظمتی که از چگونه مردن وی به دست می دهد محتاج فضايی اسطوره يی و حماسی است تا شکوه حماسی وی را حفظ کند...» (پيشين، صص:218-217) باری برای نفی درک انتزاعی و رمانتيک از شبانه های شاملو و تصريح گستره ی مضامين سياسی اجتماعی آن ها ناگزير کمی از زمان بندی برهه های فکری شاعر عبور کرديم و به دوران جنگ مسلحانه سر کشيديم و تا حدودی از مرز اقتصاد کلام گذشتيم.

درک غلط پاشائی از شادی چريکی

هر چند تصور می رود که شاملو پس از گرويدن جوانان چپ و راديکال به سوی مبارزه ی مسلحانه به چنين ضرورتی رسيده و با همين منطق نيز در کنار آزادی خواهان ضد سلطنت ايستاده و به سوی شاه شليک کرده است، اما ذهنيت شاملو همواره ذهن ستيز و ستيهنده گی عليه نظام سرمايه داری موجود بوده و برای به عينيت رسيدن زبان را به خدمت گرفته است. برای اثبات اين مدعا طبيعی است که نمی توانم از شعرهای همين دوره (دهه ی پنجاه) مدرکی به دست دهم و ناگزيرم کمی به گذشته رجعت کنم. سند من شعر "مه" از دفتر هوای تازه است که تاريخ سرودن آن، سال 1332 ذکر شده. اين که شعر قبل يا بعد از کودتا شکل بسته است، به درستی بر من دانسته نيست اما ردپای انديشه ی پارتيزانی در شعری که از سرزمينی مه گرفته در وصف حال مردان جسور بيرون زده از خفيه گاه (خانه ی تيمي؟) برخاسته، به وضوح پيداست:

« بيابان را سراسر، مه گرفته است.

چراغ قريه پنهان است

موجی گرم در خون بيابان است

بيان خسته

لب بسته

نفس بشکسته

در هذيان گرم مه عرق می ريزدش آهسته از هر بند... » (ص:114)

بيابان مه گرفته، خسته و لب بسته و نفس شکسته می تواند اشارتی يا کنايتی به سرزمين يا کشوری باشد، استبداد زده همچون ايران دهه ی سی. و قريه يی که چراغ اَش در چنان شرايطی پنهان است اين قابليت را دارد که جايی آزاد اما ناپيدا باشد. موج گرم جاری در خون بيابان نيز به فهم من می تواند از التهاب موجود در کشور حکايت کند. با چنين توصيفی شاعر با خود فکر می کند که: « ... مه گر هم چنان تا صبح می پائيد مردان جسور از خفيه گاه خود به ديدار عزيزان باز می گشتند.»

با اين حال اين فکر برخلاف مه بيابان سرابی بيش نيست، چرا که شعر با تاکيد بر همان وضع مايوس کننده ی آغازين به پايان رسيده است. تصوير اين شعر وقتی جذاب تر خواهد شد که خواننده لحظه يی چشمان خود را ببندد و صورت ديگری از حادثه را در ذهن مصور کند. پارتيزان هايی که از خانه و کاشانه ی خود به بيرون (کوه و جنگل) زده اند، برای ديدار عزيزان شان، پناه گاه های خود را ترک کرده و در آستانه ی ديدار در درگاه قريه يی خاموش آرزو می کنند که: - مه همچنان بپايد و سگ ها (نيروهای ژاندارم و پليس و حتا همان سگ-های پاس بخش روستا) کماکان در چنان سکوت معناداری خاموش بمانند تا ايشان بتوانند عزيزی از خانواده را در آغوش بگيرند. شعر ساده و روان است. با ضرب آهنگی تند و خيزابی. درست مانند خيزش پارتيزان ها. وزن تند شعر از ابتدا تا پايان يک ضرب و بی وقفه ادامه يافته است. مانند شليک مسلسلی که يک خشاب کامل را بی اندک درنگی خالی کرده و داغ شده! پاشائی نيز با وجودی که در خوانش - "مفردات شعر" شاملو - مثل هميشه به حاشيه رفته است، نظر ما را تائيد کرده:

«در اين سی و پنج سالی که من اين شعر را می شناسم از خيلی ها شنيده ام که مه يک فيلم کوتاه عاشقانه ـ پارتيزانی است همراه با هيجان خطر ... هر چند بخش اول و سوم از نظر آوايی و کلامی يکی است، اما در تقطيع آن ها تفاوت چشم گيری هست که خود در حرکت و سکون آواها بسيار موثر است. مجموع صدای بلندa 50 بار ، صدای s 28 بار، eh 20 بار، g17 بار، h14 بار،... و ترکيب me.meh (... گرم مه) و qeqa (چراغ قريه) و مانند اين ها (صدای گام های عابر را نمی شنويد؟).» (پاشائي، 1378، صص: 199-192) جالب اين جاست که اين "خوانش گر" که با خوانش ويژه ی به اصطلاح "مفردات شعر" ذهن خواننده را از طريق تاويلات فکری خود از متن به حاشيه می برد، باز هم به وجه غالب و جنبه ی اجتماعی شعر مه بی توجه نمانده است. هر چند در جمع بندی خود باز هم بر همان صراط سياست زدايی از شعر شاملو رفته است: «شايد بيابان نماد خوبی برای وضع موجود خفقان زده ی آن سال ها باشد، اما نه بيابان اين شعر. کافی است فقط به کشيده گی های الف های سطر اول توجه کنيد که بسط جان راوی را در آن حس می کنيم، و لحن شاد سطر اول - که در سطرهای بعد تائيد می شود – مغاير بيان چنين خفقانی است.» (پيشين) چنين تحليلی مثل اين است که کسی مدعی شود سمفونی نهم بتهوون (عظيم ترين سمفونی در وصف شادی) را نمی توان در شرايط حاکميت ديکتاتوری شنيد و زمزمه سرداد. پاشائی با سر هم کردن چند اصطلاح آوايی کشف بزرگی نکرده است. ممکن است ضرب آهنگ شعر مه شاد باشد. اين امری طبيعی است و برخلاف اوهام پاشائی مغاير خفقان نيست. همه ی ما که لحظه ی مشابه ديدار عزيزان را در شرايط اختناق تجربه کرده ايم - پاشائی را نمی دانم - دچار شعف و شادی شده ايم. جای تاسف اين که آموزه ی ژدانفی (آن که می خندد هنوز خبر فاجعه را نشنيده) زمانی در جهان نگری پاشائی نشسته است که شاملو به مرزبندی با آن رسيده و گفته بود:

« من دست کم حالا ديگر فرمان صادر نمی کنم که "آن که می خندد هنوز خبر هول-ناک را نشنيده است" چون به اين حقيقت واقف شده ام که تنها انسان است که می تواند بخندد و ديگر به آن خشکی معتقد نيستم که در روزگار ما سخن از درختان به ميان آوردن جنايت است.»

مضاف بر اين  ها گيرم که پذيرفتيم شاملو در سال هايی که تحت تاثير رآليسم سوسياليستی بوده (از 1325 تا 1333) شاد زيستن و خنديدن در شرايط حاکميت اختناق را نيز جرم می دانسته است. بله شاملو و هم تايان او چنين می-انديشيده اند. حتا پذيرش اين امر بديهی نيز تفسير و خوانش پاشائی از شعر مه را مهمل جلوه می دهد. چرا که در سال 1332 (زمان کودتا و تاريخ سرودن شعر) شاملو نمی توانسته به شعرهای اَش ضرب آهنگ و مضمون شاد بدهد.

باری پيش از شعر مه يازده شعر ديگر در بخش اول و ابتدای بخش دوم دفتر هوای تازه آمده است که لحن همه ی آن ها تلخ و سياه است. شعر نخست اين مجموعه نام اَش "بهار خاموش" است و ناگفته پيداست سالی که بهاراَش خاموش است، چگونه سالی است. چارپاره يی که در انتهای آن آمده است:

« بهار آمد، نبود اما حياتی

درين ويران سرای محنت آور

بهار آمد دريغا از نشاطی

که شمع افروزد و بگشايداَش در» (ص:89)

شعر دوم به نام "بازگشت" چنين نوميدانه آغاز شده است:

« اين ابرهای تيره که بگذشته ست

برموج های سبز کف آلوده

جان مرا به درد چه فرسايد

روح اَم اگر نمی کند آسوده... » (ص:90) شعر بعدی "رانده" (دست  بردار از اين هيکل غم...) (ص:94) و البته مضامين و شعرهای بعدی نيز از همين مايه ها سرچشمه گرفته است. در شعر "گل کو" که به خاطر تکرار همين نام با شعر مه نيز وجه مشترکی بسته است، آمده:

« شب ندارد سرخواب.

... گل کو می آيد

با همه دشمنی اين شب سرد

که خط بی خود اين جاده را

می کند زير عبای اَش پنهان... » (ص:111)

سترون سازی سياسی شعر اجتماعی احمد شاملو و حذف تعهد سياسی به سود رُمانتيسم دست مالی شده کل نقدهای عسگر پاشائی را با شعر و انديشه ی واقعی شاملو بی ربط می کند.